La Tertulia Musi♫lite. La Música ♫ 19

La Tertulia Musi♫lite. La Música ♫ 19

Queridos contertulios, PRO-MÚSICA ÁGUILAS nos ofrece otro gran disfrute existencial en este segundo concierto de la presente temporada, como siempre, en el Auditorio nos vemos.

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PRO MÚSICA ÁGUILAS

AUDITORIO Y PALACIO DE CONGRESOS INFANTA DOÑA ELENA

GRAN CONCIERTO  TEMPORADA 2017/2018 2º DE ABONO VIERNES 10 DE NOVIEMBRE A LAS 21 HORAS 

ENTRADAS Y ABONOS TEMPORADA DISPONIBLES EN PRO MÚSICA ÁGUILAS C /. Castelar, nº. 2 - 2nd Tel: 626 476 389 and VICTORIA TRAVEL - Calle Isabel la Católica nº 1 - Telf: 968 414752

Abono temporada. 90 Euros. Entradas colaboración concierto: 15 Euros 

Menores de 18 años 50% menos.

AYA SAKAMOTO

Nacida en Japón, Aya Sakamoto comenzó a tocar el piano a la edad de 6 años en la Yamaha Music School. Ella fue enseñada por Junko Watanabe, Seiko Otomo, Ayako Kimura y Sumiko Mikimoto. Después de obtener su licenciatura de la Universidad de Bellas Artes de Tokio (Tokyo Geidai) donde estudió con el Prof. Susumu Aoyagi, luego se mudó a Berlín para estudiar en la Universidad de Bellas Artes de Berlín (Berlín) con el Prof. Pascal Devoyon y Rikako Murata. Ha estado becada por la "Fundación Cultural Meiji Yasuda" (2011-2013), el Programa de Estudios Japoneses en el extranjero para Arte 2014 y Gisela Erich y Andreas Stiftung 2016.

Ella aparece regularmente en conciertos y recibió premios en muchos concursos internacionales, que incluyen: 5º premio y premio especial a la mejor interpretación de la música contemporánea en el "Concurso Internacional de Piano Iturbi de Valencia" en España2017, Primer Premio en el "1. Concurso Internacional de Piano Amigdala "en Catania(Italia)2017, Ganador del "6º Concurso Internacional de Música de Sendai" en Japón2016, 2º premio en el "Certamen Internacional de Piano Clamo" en Murcia (España), 3er premio en el "Concurso Internacional de Coop Music Antonio-Bertolini Competition"enMilano2015, Segundo Premio (sin 1er premio otorgado) en el "19 ° Concurso ArturSchnabel" en Alemania 2012, 1er premio en la categoría "All Japan National Student Music Competition" categoría "Junior high school" y "high school" 2003 y 2005.

También recibió el "Matsukata hall Music Award" en 2017, el "Premio Doseikai" de la Universidad de Bellas Artes de Tokio, como la estudiante sobresaliente de su año en 2011 y el premio "Yuzuriha" por su dedicación y maestría musical activa del Hyogo Administración prefectural en 2007.

Ella ya tiene una carrera muy activa como solista y como músico de cámara. Sus últimos conciertos tuvieron lugar en: Berlín, Tokio, Kobe y su ciudad natal Akashi. También ha aparecido en el escenario con muchas orquestas en Japón, incluida la Orquesta Filarmónica de Geidai y la Orquesta Filarmónica de Sendai. En marzo de 2012 tuvo el honor de tocar Debussy Violin Sonata en Sol menor para la emperatriz japonesa en el Palacio Imperial de Tokio.

Ella asistió a muchas clases magistrales y festivales, y trabajó con muchos músicos de renombre, entre ellos; Hiroko Nakamura, Michel Beróff, Sergio Perticaroli, Willem Brons, Klaus Hellwig, Anna Marikova y Arnulf von Arnim.

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NOTAS AL PROGRAMA

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“Sólo al suicida o al condenado a  muerte le es dado saber cuándo será  la última vez que podrá contemplar «esa dulce costumbre de la noche»; la Luna.”

Jorge Luis Borges

Cuando la tragedia se convierte en nexo entre algunos compositores, lo habitual debiera ser que pensáramos como si esta circunstancia fuera la condición sine qua non para la creación artística. No debemos caer en fáciles catastrofismos y justo es decir que no siempre tiene por qué ser así. Ejemplos existen como en la cómoda vida de Haydn o la aparentemente benévola existencia familiar de Bach, pero por otra parte, no es menos verdad que en las biografías de numerosos artistas han ido maridados, con cuantiosa frecuencia, desgracia y genio.

Sin embargo, cabría hacerse una pregunta; ¿Cuál es consecuencia de cuál? ¿Tragedia atrae genialidad o la genialidad es consustancial a una vida trágica? La respuesta no debe ser fácil pero en muchas ocasiones el aficionado hace la asociación fácil e incluso ésta nos produce cierto grado de atracción – el poso del Romanticismo pervive en nosotros todavía. En parte, creo que la imaginación biográfica de muchos de nuestros más conocidos compositores ha alimentado el mito y, al igual que ocurre con el canon del repertorio, se ha quedado grabado a fuego en nuestros idearios sobre la vida de artista.

Por no apartarme yo de la idea general por aquello de que el público siempre tiene razón y además remitiéndome a las pruebas, los dos autores que hoy nos ocupan bien se acomodan a este ilusionario. En efecto, ambos quedaron y quedarán unidos por un halo de desgracia en vida que irremisiblemente les acompaña también en muerte.

Cuando en 1823 Schubert compone la música incidental para la obra “Rosamunda, princesa de Chipre”, el compositor vivía uno de sus años más fructíferos. Recién terminados sus últimos trabajos, el ciclo de canciones “La bella molinera” y su “Sonata para piano, op. 143”, también fue el estreno de la última sinfonía del “Gran hombre” – Beethoven – situación que, una vez más, suponía augurar nada bueno. La obra fue escrita por Wilhelmina Christiane von Chécy en 1823 y estrenada (sólo se ofreció dos noches) en el Theater an der Wien el 20 de diciembre del mismo año, en una función a beneficio de la joven actriz Emilie Neumann. Tras este breve y agónico estreno el manuscrito de la pieza literaria se perdió y la partitura permaneció extraviada hasta que por fortuna, en 1867, Sir George Grave y Sir Arthur Sullivan, la encontraron en una vieja casa vienesa desenterrándola en la caza del tesoro de los manuscritos de Schubert entablada durante muchos años después de su muerte. Si se considera lo poco que se valoraba la música de Schubert durante su breve vida, y el estado de sus manuscritos en el momento de producirse su muerte, hay que agradecer, en realidad, que se haya salvado tanta de esta encantadora música.

También en Viena, pero años antes, encontramos a nuestro otro personaje, Mozart, con el que desgraciadamente compartió si no tiempo, sí desdichas. Los conciertos para piano de Mozart son una útil referencia para conocer el grado de popularidad que el compositor tuvo ante la sociedad vienesa, en tantas ocasiones condición y condicionante de su obra, aunque también esbozo de la profunda insatisfacción del compositor para con su papel en una sociedad donde el arte solo era una seña de servilismo más.

“El primer concierto ha ido muy bien. La sala está a rebosar, y el nuevo concierto que he interpretado ha gustado muchísimo. Por doquier se oye elogiar esta academia. Mañana iba a celebrarse mi primer concierto en el teatro, pero el príncipe Louis Lichtenstein organiza veladas musicales en su casa, y esto no solo me hurta a la flor y la nata de la nobleza, sino que me quita también los mejores elementos de la orquesta. Por eso he aplazado mi concierto a primeros de abril, con el debido aviso estampado…”. La carta es del propio Mozart y está destinada a su padre. Se cita con frecuencia cuando se escribe sobre el Concierto núm. 23, al que hace referencia, demostrando la notable audiencia que, por entonces, tenían sus actuaciones. He aquí, por tanto, una primera razón que justifica la escritura de la obra.

Puestos a encontrar relaciones, puede entenderse que el nº 23 sea complementario del nº 22, pero esto es solo cierto por la fecha de creación y la numeración correlativa, pues si el 22 suma complejidades al piano y maneja una orquestación más contundente, el nuestro de hoy es delicado, lírico, con una orquesta casi transparente y un límpido y expresivo piano. Particularmente creo inevitable fijarse en el segundo movimiento Adagio. El detalle – no haber compuesto un Andante como movimiento central -  dice mucho sobre el carácter del movimiento y el concierto completo. Es la “transparencia de una vidriera coloreada” dijo Einstein (Alfred que no Albert) o “De todos los conciertos para piano es probablemente el más perfecto, si no el más bello”, escribiría Messiaen, donde más allá de la eficacia de los temas, a la inspiración melódica, a la transparente orquestación y a la estricta calidad formal se impone la profundidad de sentimiento volcada por Mozart en este movimiento. Todo bien hasta aquí. Luego, en el verano de 1786, ante la escasez económica Mozart se enfrentaría a la realidad del olvido, hasta el punto de que solo el barón Gottfried van Swieten llegó a figurar entre los suscriptores de sus enseñanzas  y, en consecuencia, solo dedicado a esporádicas actuaciones como concertista en conciertos ajenos o en recitales privados.

El porqué del camino que llega a recorrer el subtítulo de una obra no deja de ser, en la mayoría de las ocasiones, un ejemplo digno de estudio.

El compositor austríaco Carl Dietters von Diettersdorf compuso en 1785 su sinfonía “La caída de Faetonte”, en cuyo primer movimiento el tema principal es el mismo que Mozart utilizó como tema inicial del movimiento final de la que sería su última sinfonía, la número 41, compuesta en 1788. Todo parece indicar que, algunos años después de la muerte de Mozart, cuando su sinfonía fue ejecutada en Londres bajo la batuta del violinista, compositor, director y empresario alemán Johann Peter Salomon, éste, al notar la semejanza entre ambos temas, decidió bautizarla, no sin cierta ironía, con el pseudónimo de “Júpiter”, nombre con el que desde los primeros años del siglo XIX es conocida.

Lo cierto es que su creación, al margen de las elucubraciones sobre su título, se inscribe dentro de una dramática paradoja vital: en uno de los momentos más prodigiosos de su actividad creadora, pero también en uno de los más difíciles de su vida.

Y enumero: a mediados de 1788 su desastrosa situación financiera había alcanzado la desesperación debido a la implacable persecución de sus acreedores; a principios de mayo, Don Giovanni se había topado con el rechazo de la audiencia debido a una música cargada de sutilezas y complejidades psicológicas; en los primeros días de junio se había visto obligado por las deudas a mudarse a  los suburbios de Viena; y a finales de ese mes su hija Theresia había fallecido con apenas medio año de vida. Para colmo, el público vienés,  que tanto lo había mimado en otros tiempos, le dio la espalda.

No obstante, y pese a lo dramático del episodio, -  amén de invitarnos a pensar a priori en la motivación pecuniaria - el hecho de no contar con noticias sobre las razones que motivaron a Mozart a componer en sucesión y en tan breve tiempo sus tres últimas sinfonías, ha llevado a pensar a más de un estudioso que las tres obras guardan entre sí una misteriosa relación vinculada a las más íntimas necesidades expresivas del autor. Así, y las trascribo con sus tonalidades por la importancia que éstas aportan, la nº 39 en mi bemol mayor estaría relacionada con la masonería y la esperanza en una vida mejor, mientras que el carácter trágico de la nº 40 en sol menor reflejaría las tribulaciones de la vida, en tanto que la luz que emana de la nº 41 representaría el triunfo del espíritu sobre el mundo material. Pero permítanme que, más allá de intentar rizar el rizo, lo cierto es que podríamos decir que la Sinfonía nº 41 es el summum final de la sinfonía y la época clásicas. Síntesis del contrapunto y la forma construidos en base  a pequeños motivos. Culmen de la introspección semántica de la Música y profecía de la llegada inminente y necesaria del genio beethoveniano.

“Sólo al suicida o al condenado a  muerte…”, citábamos al principio de estas notas. En este sentido Mozart no podía imaginar, al poner la última nota de su Sinfonía  nº 41 en algún momento del 10 de agosto de 1788, que nunca la escucharía ejecutada y que, además, sería la última sinfonía de su corta y azarosa vida.

Buen concierto.

José Luis Llorca Cáceres.-